بحث ارتباط ميان اجرا و مخاطب از مباحث پيچيده‌اي است كه همواره در طول تاريخ تئاتر ادامه داشته است چرا كه تئاتر بدون تماشاگر نه شكل مي‌گيرد و نه معنا مي‌يابد

بحثي كه اكنون نيز تحت عنوان مخاطب شناسي و شناخت ذائقه تماشاگر در جريان است وهر كسي از ظن خود در پي دستيابي به آن است.

در تاريخ هنر وبالاخص در قرن نوزدهم بحث‌هاي بسياري در باب هنر براي هنر و هنر براي عامه درگرفت؛ بحث‌هايي كه تا چندين دهه و بدون نتيجه‌اي مشخص ادامه داشت تا جايي‌كه خود بحث و اصطلاحات مربوط به آن تبديل به يكي از كليشه‌هاي رايج نقد هنري شد اما در اين ميانه معنايي انحرافي در ميان بسياري، از هنر براي عامه شكل گرفت؛ تعريفي كه تا به امروز نيز كمابيش ادامه دارد و با تمام تبعات شومش از سوي عده‌اي پي گرفته مي‌شود.

در اين تعريف هنر براي عامه هنري است سردستي، فاقد هويت، مبتذل و
پيش پاافتاده.اين تعريف از آنجا نشأت مي‌گيرد كه عامه را به‌عنوان توده‌اي بي‌شكل در نظر مي‌گيرد كه نه فرصتي براي انديشيدن و پرسش‌هاي جدي دارد و نه درپي آن است.براساس اين تعريف هنر براي عامه تبديل به هنري مي‌شود كه سوداي جواب دادن دارد و نه پرسش، هنري كه درپي فراغت است و نه ايجاد بحران و دست آخر هنري كه به امور پيش پاافتاده مي‌پردازد و نه امور متعالي.

اين تعريف از هنر عامه توهيني مستقيم است به شعور مخاطب چراكه مخاطب را فاقد انديشه و يا الاقل انديشه والايي فرض مي‌كند و صرفاً درپي آن است كه افكاري سهل الوصول را در اختيار وي قرار دهد.

اما در تاريخ هنر به‌طور عام و تئاتر به‌طور خاص، به‌دليل جايگاه مخاطب در تئاتر مي‌توان نمونه‌هاي فراواني سراغ گرفت كه بر اين تعريف خط بطلان مي‌كشد. مگر نه آنكه يكي از پربيننده‌ترين اجراهاي تاريخ تئاتر يعني يك نوكرو 2 ارباب اثر استره لر، سواي ارتباط موفقش با مخاطب داراي ظرافت‌ها و ويژگي‌هاي برجسته‌اي است كه آن را تبديل به اجرايي كلاسيك كرده است.

از ديگرسو نمونه بارز كارگردان‌هايي كه به تئاتر براي مخاطب خاص اعتقاد دارند يرژي گروتوفسكي لهستاني است كه دست به چينش و انتخاب مخاطب مي‌زند و حتي در اجراي هميشه شاهزاده بيش از 7 تماشاگر را در هر اجرا نمي‌پذيرد اما همين كارگردان در دوره دوم و پاياني كارهاي خود به اجراهايي با مخاطبان فراوان رو مي‌آورد كه در هر اجرا صدها تماشاگر كنشگر و فعال حضور دارند ودر عين حال فضاي مقدس و روحاني گروتوفسكي نيز محفوظ مانده است.

نصرالله قادري در كوچه عاشقي حداقل در حوزه تئوري و در بروشور كارش اين پيش آگاهي را به مخاطب مي‌دهد كه در پي يك هنر عامه والاست و حتي كمدي را با شعور مطلق مخاطب روبه‌رو مي‌داند اما آنچه در حوزه اجرا اتفاق مي‌افتد بسيار متفاوت است با آنچه قادري خود ادعاي آن را دارد؛ چرا كه كوچه عاشقي به بهاي گرفتن خنده از تماشاگر به ورطه هرگونه ابتذالي مي‌افتد و هرچند خنده را از مخاطب مي‌گيرد اما بهاي سنگيني را براي آن پرداخت مي‌كند و در عمل آنچه مبهم مي‌ماند همان شعور مطلق مخاطب و ايجاد پرسش و چالش در ذهن وي است.

كوچه عاشقي به تمام معنا ويژگي‌ها و فاكتورهاي آنچه را كه نمايش لاله زاري مي‌خوانيم در خود دارد؛ از دكور گرفته تا لباس‌ها، گريم، جنس بازي‌ها، موسيقي و آواز و نوع شوخي ها.هرچند در اين ميان 2 نكته مهم را نبايد فراموش كرد: نخست آنكه نمايش‌هاي لاله زاري را از بسياري جهات مي‌توان در تاريخ تئاتر ايران ارزشمند خواند و حتي درپي حفظ برخي از دستاوردهاي آن بود البته با احتياط كامل و دوم آنكه چنين قصدي در كوچه عاشقي قصدي كاملاً آگاهانه و هدفمند است.

اما در عين حال قادري اين مسئله مهم را به فراموشي مي‌ سپارد كه اگر كمدي
 لاله زاري ارزشمند است به‌دليل برخي ويژگي ‌هاي بداهه پردازانه و جنبه‌هاي سنتي و اصيل آن است و نه به‌دليل سويه‌هاي مبتذلش و در همان حال اگر كه بايد اين‌گونه را پاس داشت بايستي به‌عنوان يك سنت نمايشي بدان نگريست ونه يك درام صحنه‌اي تمام عيار و اگر قرار است از اين سنت در راستاي تئاتر بهره گرفته شود لاجرم مستلزم تغييرات بنيادين است و نه بازسازي تمام عيار آن بر صحنه.

البته نمي‌توان منكر شد كه كوچه عاشقي لايه‌هاي انتقادي تلخ وتندي را نيز در خود دارد اما اين لايه‌هاي انتقادي چنان در پس ابتذال برخي از صحنه‌ها گم مي‌شوند كه تأثيري بر مخاطب نمي‌گذارند و از ديگرسو اين سويه انتقادي اثر چنان با لحن شعارگونه آميخته مي‌گردد كه مجالي براي تفكر و پرسش نزد مخاطب باقي نمي‌گذارد كه از جمله آنها مي‌توان به ديالوگ‌هاي استاد صورتگر در رثاي هنر ناب اشاره كرد كه اغلب در آوانسن و به شكل مستقيم خطاب به تماشاگر بيان مي‌شود.

از ديگر عناصري كه باعث شعاري شدن اثر و كاستن از تفكر و دغدغه نزد مخاطب مي‌شود مي‌توان به شخصيت پردازي تخت و يكدست كار اشاره كرد. شخصيت‌هاي نمايش به 2 دسته كاملاً متمايز و منفك تقسيم مي‌شوند كه فاقد لايه‌هاي خاكستري و پيچيدگي‌هاي يك شخصيت پردازي درست هستند. در يكسو آدم‌هاي خوب نمايش قرار دارند كه هيچ نقطه سياهي بر لوح ضمير آنها وجود ندارد و سراسر پاكي هستند كه عبارتند از: سياوش، ايرج، استاد صورتگر، عادله ودايه و در ديگرسو آدم‌هاي بد كه به همان سياق هيچ نقطه روشني در وجودشان ديده نمي‌شود كه عبارتند از: لوطي اصغر، حاج حلبي، شعبان خان، مهرداد جان، مسيو و...

قادري چنان در اين شخصيت پردازي تخت و يك لايه راه به افراط مي‌پيمايد كه در عمل نه با تعدادي شخصيت كه با تيپ‌هايي كليشه‌اي مواجه مي‌شويم كه تماشاگر از همان ابتدا تكليف خود را با آنها مي‌داند.

در ميانه اين 2 نوع، عامه مردم قرار دارند. توده‌اي بي‌هويت كه زود فريب مي‌خورد و هر بار به جانبي مي‌گرايد، عامه مردمي كه از سر اتفاق، كارگردان تئاترش را براي همان‌ها ساخته است و انگار شعور مطلق آنان را فراموش كرده است و آنها را كه نام مردم ايرانشهر نيز برخود دارند آدم‌هايي ساده دل نشان مي‌دهد كه به راحتي و با هر جرياني رنگ عوض مي‌كنند و فريب مي‌خورند.

قادري در كوچه عاشقي موفق مي‌شود لبخند را بر لب تماشاگران بياورد و آنها را سرگرم سازد اما در عين حال مارا در برابر اين پرسش جدي قرار مي‌دهد كه اين لبخند به چه قيمتي است؟ آيا صرف سرگرم ساختن مخاطب و آوردن لبخند بر لب او نشان از موفقيت يك اثر دارد؟

اگر اينگونه بود بايد هزاران فيلم و تئاتري كه فروش‌هاي سرسام آور داشته‌اند و سال‌ها بر پرده و يا صحنه باقي مانده‌اند اكنون جزء آثار كلاسيك در مي‌آمدند حال آنكه نامي از آنها باقي نيست و حتي در ذهن مخاطبان‌شان زود به فراموشي سپرده شده‌اند و از ديگرسو مگر هدف كمدي نه آن است كه در عين خنداندن و سرگرم ساختن مخاطب در پي ارتقاي وي نيز باشد؟

البته تاكنون آثار متفاوتي را از قادري در سبك‌ها و شيوه‌هاي گوناگون ديده‌ايم و كوچه عاشقي را نيز مي‌توان به حساب يكي از اين تجربه‌هاي قادري در حوزه نمايش عامه پسند گذاشت.